Дослідження

Кролевецький рушник в побуті українця

Виникає питання - як широко використовувався кролевецький тканий рушник?
Кролевецький рушник - це обрядова річ.
Його діставали зі скринь на великі християнські свята, ним прикрашали оселі,
він був головним атрибутом українського весілля.

Особливу роль має кролевецький тканий рушник в обряді весілля – це головний та важливий атрибут. Рушники дарують старостам, пов’язуючи через плече, якщо приходили до згоди. На весіллі пов’язують рушниками весільних дружок (перев’язочні рушники). На Кролевеччині, Полтавщині, Черкащині, Харківщині у ХІХ-ХХ століттях у весільному вбранні молода та її дружки підперезувалися рушником (підперезником) – кінцями наперед. Вінчальний рушник (той, що зараз використовують під час реєстрації шлюбу в РАГСі), на якому стоять молоді «під вінцем», вішають на видному місці. Під весільний коровай виготовляють окремий вид тканого рушника – «під коровай». На образи тчуться спеціальні рушники – божники.   

Кролевецькі рушники приваблюють урочистою святковістю, красою та монументальністю візерунків, що яскріють червоним кольором на білому тлі, тому сьогодні вони широко використовуються:

як елемент весільного обряду – рушники вінчальні, перев’язочні, під весільний коровай, на образи, підперезники, намітки;

як подарунок – вітальні рушники-панно з традиційним кролевецьким орнаментом та написами;

як елемент дизайну інтер’єру — покривають образи в оселях, прикрашають стіни офісів, кабінетів організацій та компаній,

як елемент декору одягу – ткані орнаменти кролевецького переборного ткацтва використовують при виготовленні сценічних та народних костюмів і святкового одягу.

Кролевець – опорний пункт художнього ткацтва
Композиція і орнамент кролевецьких рушників

З книги
НАРОДОЗНАВЧІ ТА МИСТЕЦТВОЗНАВЧІ ПРАЦІ ЄВГЕНІЇ . СПАСЬКОЇ
Гол.ред. Г. Скрипник ; НАН україни, ІМФЕ ім. М.Т. – Київ, 2015. – 600 с.

http://www.etnolog.org.ua/pdf/stories/spadshchyna/2015/spaska.pdf

Переходячи до композиції і орнаменту кролевецьких рушників, вважаємо, що взагалі рясно оздоблений рушник міг розвинутися поступово з простих сувоїв рушничного полотна, з червоними перетичками по всій його довжині. Так само, як і в багатьох інших виробах старої художньої промисловості, складніша композиція і орнамент рушників міг спуститися в село від вищих верств населення, в яких він існував в такому вигляді давно, інколи виготовлений для панського вжитку на місці, іноді навіть закордонний. Так, наприклад, серед майна дружини Григорія Граб’янки, року 1732, бачимо такі рушники й скатерті: «Обрусов 10, 2 гданскими кветами тканых и рушников 2 таких же, а тыи обруси илняни, заполочу по концам засновками широкими позатыкани, а по боках скрузь заткани. Рушников вусень, зашиваныи заполочу і затыкании кветками и засновками затыкании» 90.
Отже, можливий й такий шлях, коли з оздоби мішаної техніки, себто з узорів, вишитих між червоними тканими перетинками, міг розвинутися тканий узор на нешироких полях між перетинками. Аналогії до цього явища маємо в татарських рушниках, де ткана оздоба поля рушника залишає по кінцях рівне полотно спеціального для вишитого узору. Це — найлегший і найлогічніший шлях розвитку, ствердження і розвиток якого бачимо в багатьох простих селянських рушниках, в яких і досі все поле перетикано вузенькими перетинками по одній або по дві в ряд, на певному рівному віддаленні одна від одної, а по кінцях всі перетинки ряснішають, ширшають, затикаються частими групами по дві, по три, по чотири. В багатьох варіантах таких рушників оздоба полягає у вмілій грі співвідношення білого поля з кольоровими смугами, різними завширшки, різної гущини. Навіть у такому вигляді, де за елементи орнаменту правлять тільки прості, рівні смуги, різні завширшки — це вже соковиті, хоч і прості технічно сільські вироби. Почати додавати між смугами спочатку тільки по кінцях, а далі й по всьому полю окремі елементи орнаменту — дальший крок композиційного розвитку. Для техніки ткання, при якій майстра ввесь час стримує інструмент, горизонтальний станок, який не дає йому виступати з ряду чи класти орнамент окремо від поля (як в килимах гобеленового типу на вертикальних станках), такий поступ композиції найприродніший. Навіть не роблячи перетичок, що розбивають все поле на окремі невеликі орнаментальні ділянки, майстру найзручніше і найвигідніше розміщати окремі елементи орнаменту по всьому рушнику за рядковою композицією. …
Найдешевші «подаркові» рушники часто-густо мають поле зовсім не оздоблене, рівне. На найдешевших з них (пара 35-60 коп.) маємо тільки нешироку орнаментовану смугу по краях: між двома перетинками пара птахів по боках «райського дерева», архаїчніша композиційна форма, типова для безлічі шлюбних виробів: два птахи — символ закоханої пари. На перший погляд, кролевецькі рушники здаються дуже одноманітними: білі з червоним узором, але на них спостерігаємо безліч відмін в чергуванні й сполученні окремих мотивів, більших чи менших, що дає, на перший погляд, уяву про велику наявність орнаментальних елементів. Проте це зовсім не так. Елементів орнаменту не так то багато, ледве чи їх можна нарахувати два десятки. А секрет різноманітності кролевецьких виробів полягає саме в винахідливому чергуванні і ритміці їх, в яких окремі майстри досягали великої вправності.
Значно більші, важчі мотиви розміщалися ближче до кінців, які вони нібито притягали до низу, дрібніші розсипалися ближче до середини рушників. Дати, написи в нових рушниках найчастіше спостерігаємо по самому краю, тоді як в старих тканих виробах, як і в вишитих, дати завжди входили в центральні мотиви як певний декоративний елемент. Згадавши тут побіжно, що елементів орнаменту на кролевецьких рушниках не так то й багато, все ж таки мусимо підкреслити, що кролевецькі ткачі вживали їх значно більше, ніж будь-які інші, деінде. Ні богуславські, ні миро- пільські, ніякі інші не мали й половини їх у своєму розпорядженні. Крім того, що ніде, як вже говорилося, декоративне ткацтво не було так розвинено і поширено, як в Кролевці, ніде воно не перетворилося з хатнього унікального вміння на промислове. А тому й ніде воно не зафіксувалося в тисячах зразків окремих майстрів, що гнучи спину над станком все своє життя, не могли не ввести багатьох рис індивідуальної творчості в свої вироби. Цьому сприяла і властива фахівцям творча гідність, і бажання зробити поза- конкурентний виріб, і випадок, і помилка, і вплив сусіда, і багато інших факторів щоденної роботи. Зараз вже трудно, майже неможливо виявити усіх індивідуальних збагачень елементів орнаменту; про багатьох майстрів старі ткачі згадують, що вони вміли вкласти в свої вироби щось нове, свіже, неподібне до звичайних.

На типах виробів інколи позначався смак чи вимоги замовця; були якісь «ракоїдівські» рушники (від прізвища кролевець- ких скупників ткачів Ракоїдів), «филипівські» — від імені риндінського прикажчика, «савинські» — від головного замовця на богуславські рушники київського покупця Сави Парфеновича Колтунова, що замовляв найбільше богуславських рушників і розповсюджував їх через розвізників «литвинів» — білорусів. Але з’ясувати тут зараз це детально у всіх відмінах нема змоги, хоч питання індивідуальних вкладів в масову промислову творчість — це чергове питання мис- тецькознавчих робіт, які мусять нарешті зруйнувати легенду про анонімність і знеосібку творчості селянських майстрів — фахівців у галузі художньої промисловості.
Підраховуючи за назвами кількість елементів орнаменту кролевецького ткацтва, бачимо, що всі вони зводяться до невеликого числа основних типів, які в свою чергу мають чимало значних відмін.
Щоб не заглиблюватися тут і в цю спеціальну тему, назвемо лише головні групи її: орнаменту геометричного, стилізовано-рослинного, тваринного, архітектурного і геральдичного.
По самих кінцях рушників часто бували «китиці» (різноманітно виткані, а іноді і справжні «мохри»). «Перетинки», як уже згадувалося, були й різного розміру, різної кількості, різної техніки («на полотняні ноги», «на переборні ноги», «з захованою основою» і т. ін.). «Лучка» (обводка) бувала найрізноманітніша — «грушева», «у шашечки», «у дамки», т. ін., трійна, двійна, «вибірна» на два кінці, на три кінці і т. ін. «Зірки», «звезды» — великі, малі, округлі, «бокові», в «вісім кінців», «в шість кінців» і т. ін. «Полуріжка» — велика, мала, кінцева й т. ін. «Листочки» — великі, малі, верехові, дубові, подвійні і т. ін. «Купочки», «купи», «великі купки». Нарешті квітки — реп’яшки, виноград, з безліччю відмін. Далі — птахи: півники, пташечки, качечки, голуби і т. ін. Далі — церкви, церковки, до «трьох», до «дев’яти голів» і т. ін. «Лампади, курушки, підсвічники». Нарешті «орли», «орлики», «шулики», «коронки» і т. ін. Нема чого й говорити за те, що всі ці елементи — й рослинні, і тваринні, і архітектурні — згідно з можливістю техніки дуже застилізовані і геометризовані.
Так, «квітка» — це до останньої міри застилізований ткацькою технікою мотив рослини: три, п’ять або й сім на одному стеблі, що виходять з вазона. «Квітки» на рушниках останніх часів — часто-густо це великі три, п’ять суцільних плям на спільному постамені, інколи тільки розбиті технікою «вибору», що надає гри фактурі, які нагадують скоріше якісь чаші, ба навіть будівлі, каплиці, що скупчилися під навісом, і інколи вони розташовані нібито на коромислі; старіші з квіток — елегантніші, своїми зубчатими краями, своїми розгалуженими площинами і дрібним стилізовано-рослинним орнаментом, зміщеним в середину їх — більше нагадують свою належність і походження з рослинного царства, подібність до якихось дійсно реп’яхів чи кактусів. До характернішої для вишивки, найулюбленішої квітки, типу лотоса чи тюльпана, в ткацтві нічого подібного не зустрічаємо.
З тваринного царства маємо тільки безліч різноманітних пташечок — півників, качечок, голубів, чубатих, хвостатих, застилізованих здебільшого дуже вдало й влучно.
«Церкви» — від дрібних, що нагадують галицьких «трійці», і до справжніх великих каплиць, однобанних, трьох банних, п’ятибанних — досить різноманітні. В українському селянському мистецтві архітектурних мотивів зустрічаємо не так то багато. На кролевецьких рушниках цей мотив розроблено досить детально, і зокрема вдало виконано там, де до нього застосовано на великих площинах різноманітну техніку — і вибору, й перебору.
І рослинний, і тваринний орнамент, як його не стилізувати, з його вибагливими, інколи не цілком симетричними лініями, для тканої техніки досить складний, порівнюючи з простим ритмічним і властивим тканню геометричним орнаментом. Кролевецьким ткачам, вводячи в діапазон своєї творчості рослину й тварину, довелося над ними досить попрацювати. І треба сказати, що в більшості випадків стилізація багатьох з цих мотивів — не легка і для менш стриманої техніки — розв’язана дуже вдало, зокрема там, де ткач ставився уважно до мотиву і самою фактурою намагався надати елементу виразності. Наприклад, коли тулуб птаха зроблено вибором, який надає йому масивності, а чуб і хвостик легким, як пух, перебором, птах виходить дуже гарненький. Так само вдало розв’язується питання трактування і в досить складному і рідкому орнаменті — архітектурному…

Як про це вже говорено на початку цього розділу, про техніку, поширення ринків збуту і смак замовців, економічні й соціально- побутові зміни в стані головного замовця — селянства, а саме пролетаризація селянства, що починається слідом за розкріпаченням — поволі збільшували асортимент, техніку й орнамент кролевецького ткацтва.
Орнамент нової для Кролевця техніки богуславських рушників, а далі й тканин, був виключно геометричний, залежно від стриманої техніки, цілком певної заправки: «зірки», «ромбики», «куточки», «дамочки» і т. ін. — основні його елементи, хоч, як вже сказано, такі майстри, як Яків Ігнатенко, не задовольнялися одним на все життя узором, подібно до багатьох рядових ткачів, а вводили в цю техніку все нові й нові елементи, які могли брати з будь-яких виробів, що їх оздоблено геометричними узорами.
Миропільські рушники, крім багатьох суто геометричних дрібних орнаментів, знають ще й струнку, гострокуту велику улюблену квітку; орел на миропільському рушникові — великий виняток, завдяки специфічності цієї техніки, легкої і зручної для простих фігур, і занадто рубчатої для фігур з таким складним і розгалуженим контуром, як двоголовий орел…

Говорячи досі за асортимент, техніку і орнамент кролевецького ткацтва, бачимо, що все збільшувалося досить повільно, протягом цілого століття: з кінця XVIII до останньої чверті ХІХ-го. З кінця XIX і перші десятиліття XX ст. — розквіт капіталістичних форм праці, скупництво для далеких ринків і далеких різноманітних споживачів, вносить нові темпи не тільки в зріст кількості осіб робітників, а й дає кардинальні зміни орнаменту, великий приплив нових елементів його. Уже прикажчики Риндіна в кінці 80-х рр. починають давати замовлення ткачам за новими узорами, беручи їх з вульгарних і дешевих друкованих узорів невідомого походження, що «нічого спільного ні з російським, ні з українським орнаментом не мають», даючи власну розкольоровку «з голови» чи з наявності купованих, фарбованих ниток на скупиицькому склепі. Це свідчить і на це скаржиться на початку 90-х рр. В. І. Каталей, що досліджував стан кролевецького ткацтва за дорученням Міністерства землеробства і землеустрою; йому шкода тих гарних і різноманітних суто кролевецьких узорів, які він бачив по багатьох окремих хатах, і які дуже скоро зникають зі станків кролевецьких ткачів через нові замовлення скупника Правда, місцевому земцю Ф. Св., що писав про ці ж самі узори в ці ж самі часи, нові узори, які запроваджують риндінські прикажчики, навпаки, подобаються. Він їх називає «стильними», «древнерусскими» і вони йому дуже подобаються. Застосування їх він ставить на карб скупнику. Так само і другий місцевий аматор кустарних виробів Іван Шостак вважає, що Риндін довів роботу ткачів «до такой красотьі и изящества, лучше коротой и желать трудно» 10°. Правда, стара істина каже, що на колір і смак товаришів нема.
Так «культивується» кролевецьке ткацтво, і в скупницькому асортименті кролевецьких виробів з’являються не тільки квітки з обкладинок мила, а й кішки, самовари, літери, корони, людські постаті, цілі сцени з пейзажами і т. ін…

До 70-х рр. XIX ст. кролевецьке ткацтво знало тільки два кольори — білий і червоний, тільки на їхньому співвідношенні будувало розкольоровку, надаючи червоному кольору узора деякої різноманітності лише через гру фактури. Датовані вироби кінця 70-х рр. свідчать про те, що вже в ці часи, в оздобу кролевецьких виробів входить новий кольоровий матеріал — вовна, і в невеликій кількості нові кольори, крім червоного — зелений, синій, жовтий. Далі, з поширенням ринків збуту, в кролевецьке ткацтво швидко входить значна кількість інших кольорів. Про перші спроби нової розкольоровки спочатку лише в два кольори богуславки вже згадували: це було сполучення рожевого із зеленим, так звана «филипівська» богуславка, синього з жовтим, червоного з чорним і т. ін. Щодо кролевецького декоративного і миропільського рушника, то в них в значній кількості прищепилися зміни в розміщенні білого й червоного кольору, а саме: з’являється їх чимало з білим узором по червоному полю. З часом ця відмінність іде далі — з’являються синьо-білі, оливково-білі переборні рушники й скатерті з типовим кролевецьким чи миропільським узором. Старі ткачі згадують, що ткати такі вироби білим по темному полю було значно трудніше, бо очі стомлювалися на переборі значно скоріше; і треба ткати, коли в хаті світло…

Чим далі, то більше й більше кольорів входить в кролевецькі вироби. На риндінських «царських» рушниках бачимо всю какофонію кольорових сполучень, без будь-якої внутрішньої ув’язки кольорів.
Там і золото, і ліловий колір, і небесно-блакитний, і малиновий, і померанцевий, одним словом, всі відтінки всіх випадкових кольорів, які тільки потрапляли на склад до Риндіна. Так само і в сюжетних, так би мовити, образотворчих, виробах на замовлення скупників маємо всю гаму кольорів: самовари — золоті, кішки — трьохкольорові із зеленими очима, дівчата з рожевими обличчями, одягнені у вишиті сорочки і багатокольорові плахти, козаки з померанцевим кольором шкіри, в зелених жупанах, червоних чоботях і т. ін. Квітки, птахи, зірки всіх небувалих «райських» кольорів…

Завершуючи на цьому розділ про оформлення кролевецьких ткацьких виробів дореволюційної доби, підкреслюємо ще раз його велику простоту, сталість і близькість до селянського побуту в головній масі виробів, про його еклектичність і випадковість у виробах останніх часів перед революцією для міського споживача. А загалом звертаємо увагу на те, що жоден з осередків кустарного ткацтва не мав такого довгого шляху, на перехрестях якого з’являлися б в певні часи і нова техніка, і новий матеріал, і новий орнамент, що цілком відбивали смак і вимоги своїх замовців і своїх виконавців…

 

З виданням «Кролевецькі рушники. Історія. Семантика.Технологія» в електронному варіанті можна ознайомитися на сайті Сумського обласного науково-методичного центру культури і мистецтва.